Путешествие песни: сoincidentia oppositorum1,2
Пилипюк Александр Александрович (Москва) – аналитический психолог, преподаватель дистанционных программ МААП, организатор проекта «Духовные путешествия МААП».
Статья опубликована в журнале «Юнгианский анализ», 2019 год, № 4
Дискурс большинства групп бразильских верующих семантически противопоставляет Лес городу, деревне, селению. Но те, кого называют людьми леса, этническая группа кабокло – это обычные жители городов, исторически занимавшиеся земледелием и торговлей, со своим признанным и уважаемым местом в общенациональной культуре. В то же время духи Кабоклос чествуются и призываются далеко за пределами этой этнической группы, и в городах, и в селениях. Это переводит фокус нашего внимания с буквального восприятия оппозиций Лес – Город к символическому, где Лес синонимичен бессознательному, а Город – сознанию.
Идея противоположностей и их объединения в том или ином виде проходит по всем работам Юнга. Она и в компенсаторной функции бессознательного, и в двойственной природе любого архетипа, и в бисексуальности психики. Объединение противоположностей – это распространенный мифологический сценарий, цель и итог индивидуации. Это юнговское таинство воссоединения (Mysterium Coniunctionis).
При этом объединению противоположностей должно предшествовать их разделение из изначального единства. Обратимся к примеру с различением разницы полов и поколений в психике ребенка. Для прохождения эдипальной стадии он уже вышел из тождества, и теперь ему нужно, обнаружив различия противоположностей, объединить их под эгидой чего-то большего, чем он сам. В райском саду Эдема (или, скажем, Конги) все плоды были ничьи, а значит, его. Он обладал возможностями обоих полов, преимуществами всех поколений, не видя их разницы. Теперь, изгнанный, он вынужден идти по жесткой земле ограничений и диет. Райские фрукты, безгранично питавшие и расширявшие его, уже недоступны. Он уменьшается с каждым шагом. Из эдипа ребенок выходит через принятие собственной ограниченности по отношению к чему-то большему, что объединяет противоположности. Противоположности пола объединяются осознанием человеческой биологии3. Противоположности возрастов объединяются родительской парой, исключающей его из своей «спальни». Ребенок объединяет некогда сформировавшихся отдельными мать и отца как негомогенную пару, в которой ему нет места как равному. Родители бесповоротно преобразились для него. Теперь он видит их со стороны, с земли грешных. Эдем превратился в родительскую спальню. В «наготе» союза родителей для ребенка объединяются противоположности полов и поколений.
Это воплощение мифологемы о грехопадении, архетипическим эхом раздающееся на разных жизненных стадиях человека, является при этом образом пути индивидуации, которую человек проходит на разных уровнях. Она и в биологическом рождении в человеческий мир, и в рождении сознания из бессознательного, и в психическом рождении в фантазматический мир души, и в рождении в социум через сепарацию от родителей и родительских имаго, она и в рождении в мир коллективной архетипической души.
Юнг писал, что в первой половине жизни человек реализует героический сценарий, на языке образов описывающийся борьбой с драконом. Это время не только сепарации от материнского объекта4, но и отделения Эго от единства с Великой матерью. Оно неизбежно влечет за собой ограничения и односторонность установки в опоре на Эго. Вторая же половина жизни характеризуется перераспределением опоры на архетипическое и неличное, для чего и готовилось крепкое, но пластичное Эго в первой половине жизни.
Эдвард Эдингер, переработав термин Эриха Нойманна, говорил о трех формах связи основных противоположностей, Эго – Самость, – которая циклично то устанавливается, то прерывается в течение всей жизни. Эти формы – тождество, разделение и союз Эго – Самости. Юнг проводил аналогию между этим процессом и великим деланием алхимиков. Для них Вселенная изначально представляла собой единство, но была разделена посредством акта творения, а задача алхимика – восстановить целостность в финальной стадии конъюнкции (Unus Mundus), или Coniunctio Oppositorum.
Являясь продуктом расщепления на бессознательное и сознание, достаточно крепкое и пластичное Эго становится способным выдерживать напряжение между другими противоположностями, не заваливаясь в предпочтение одного из двух, но предварительно распознав их как противоположности. Выдерживанием такого напряжения достаточно долго порождается некое третье по отношению к противоположностям – целительный символ (делающий противоположности целым и исцеляющий), названный Юнгом трансцендентной функцией.
Общими чертами его можно обрисовать как последовательность тождественности – разъединения – союза Эго с архетипическими фигурами, такими как Персона, Тень, Анима / Анимус, Самость. Но если тождественность предшествует разделению, предваряющему союз, то мистерия архетипов нелинейна. Она подобна фракталу, где, выстраивая союз с Персоной, Эго проходит один из этапов точно такого же пути к союзу с Тенью, который в свою очередь уже содержится в движении к союзу с Анимой. Этот фрактальный танец подобий повторяет и одновременно воплощает мистерию союза Эго – Самость. Самость присутствует в каждом из этих этапов изначально, в его уникальном рисунке, но раскрывается в полной мере через движение Эго по каждому из них. И точно так же мы можем смотреть на обратное движение: Самость вбирает в себя все в бесконечном сворачивании фрактала танца Эго и архетипов. Она стоит до и после, перед и за, внутри и вовне.
В этом смысле человеческая расщепленность на полярности не просто естественна, она необходима для воссоединения в новом качестве. Каждая из противоположностей содержит в себе еще пару, и так список их множится бесконечно разветвляющейся ризомой, обнажая дуальную природу бытия. Сознание и бессознательное, Я и Другой, Эго и Самость, Город и Лес. Когда- то все мы вышли из райского сада Эдема, или первичных вод Плеромы – из обители Великой матери Йеманджа. Мы покинули Священный лес Мамы Журемы, очертив границы небольшого городка своего довольно жесткого индустриального и технократического мира. Человечество и нуждалось в этом, и реализовывало Самость.
Одна из противоположностей всегда либо уже содержит в себе свою пару, либо порождает ее посредством энантиодромии. А значит, своим существованием Лес поддерживает существование своей противоположности – Города. Помощь существ света райской Конги, силы Ориша или Кабоклос, направленные на тех, кто обращается к ним, – это порождение и поддержание глубинного психического гомеостаза. И ровно так же люди города поддерживают царство богов и духов Священного леса сознательностью своей духовной работы5. Нужно быть «горожанином», чтобы жить полноценной жизнью Души.
Отделенное должно быть достаточно крепким, чтобы джунгли не разбили каменную кладку, уровняв все гомогенным тождеством; чтобы было где пережидать ночь, когда Лес шумит особенно громко. Но оно должно быть достаточно пластичным и гибким, чтобы не запереться в четырех стенах, чтобы за счет прокладывания тропинок в Лес и обратно связывать свое бытие в совместное, а не единственное существование. Гомеостаз устанавливается с двух сторон.
Ритуалы внешней инициации, взросления, сепарации, кроме перевода из одной социальной роли в другую, выражали внутренний переход, пересечение внутренней границы Города и Леса, результатом чего становилось знание об ином мире, знание Другого. Взывающая, подобно инстинкту, из глубин психики каждого человека, инициация может принимать самые устрашающие формы ввиду утраты самого института инициаций. Мы видим стремление к инициации в психозе, деструктивном поведении, самоповреждении и наркомании6. Но поиск инициации можно увидеть и в самом обычном поведении бунтующей молодежи, в искусстве и музыкальных субкультурах. «Потерянные дети» темных танцполов, озаренные вспышками стробоскопов и россыпями разноцветных лучей светомузыки, – это дети ищущие. У Джеймса Барри (Питер Пэн) потерянные мальчики, не захотевшие взрослеть, – это все они, выпавшие из колясок, пока няни смотрели в другую сторону, и отправленные в Неверленд, так как никто их не нашел в течение семи дней. Потерянные родителями и так никогда и не найденные. Мы можем думать о негативном материнском объекте в образе няни и вспоминать слова Д. В. Винникотта о том, что спрятаться для ребенка – счастье, но катастрофа – остаться не найденным. Но, не впадая в обвинения матерей, заметим, что именно негативная мать обеспечивает второе рождение ребенку, но на этот раз – в мир психический, фантазматический мир души. Объект рождается не только в ненависти, но и в отсутствии. Именно отсутствие объекта запускает галлюцинаторный контакт с ним, его интрапсихическую жизнь. На глубинном уровне это архетипическая сцена выпадения из Рая первичного тождества с Самостью, к союзу с которой будет взывать религиозный инстинкт, проявляющийся и в церковных, и в клубных танцах. Такие танцы – не что иное, как бессознательная попытка воссоздать ритуал инициации, найти дорогу, ведущую за городские стены в Священный лес, обитель Самости. Но и в сознательности попыток им нельзя отказывать. Они отчетливо слышны на примере латиноамериканской7 электронной и IDM-сцены, все чаще обращающейся за помощью к земле предков и ее целительным образам. Все сильнее слышна в ее звуках распускающаяся на этой земле национальная идентичность.
Nicola Cruz / S. Araguaya / Spaniol
Eu vi chover, eu vi relampear
Mas mesmo assim o céu estava azul
Samborê, pemba, folha de Jurema
Oxóssi reina de norte a sul
Sou brasileira mestiça, parceira, mulata
Não tem ouro nem prata
Do samba que sangra do meu coração
Tua menina de cor
Pedaço de pão, carinho
Entrei no teu passo, malandro
Eu não sou como a tal Conceição
Chega de tanto exaltar essa tal de
saudade
Meu caboclo moreno
Mulato amuleto do nosso Brasil
Olha, meu preto bonito
Te quero, prometo, te gosto
Pra sempre do samba-canção
Ao primeiro apito do ano três mil
Folha de Jurema (feat. Artéria FM) / «Лист Журемы»8 [66]
Я видела, что шел дождь, я видела вспышки молний,
Но при этом небо все равно оставалось голубым.
Ликуй, лист Журемы, дрожа,
В бескрайнем царстве Ошосси.
Я бразильянка, полукровка, метиска, мулатка.
У меня нет ни золота, ни серебра,
Лишь самба, текущая кровью в моем сердце.
Я твоя цветная девочка,
Твой кусочек хлеба, твоя любовь.
Я двигаюсь в твоем ритме, твоими шагами, бродяга.
Но я не Непорочная Дева.
Мы не будем прославлять тоску,
Мой коричневый кабокло,
Мой мулат, амулет Бразилии.
Мой черный красавец, смотри,
Как я хочу тебя, как я люблю тебя,
Я даю клятву, что эта самба будет вечной
С самых первых нот и вот уже три тысячи лет.
Одним из примеров таких манифестаций Леса в городской культуре, проявляющихся в сознательных попытках поисков своей идентичности в национальном контексте, является эта простая с виду песенка о любви девушки парду к черному парню. Уже с первых слов эта песня заявляет о необходимости непрямого восприятия, вводя религиозный дискурс. Противопоставление первых строк – голубое небо в дождь с молниями – является отсылкой к религиозному переживанию нуминозного с единством его двойственности и противоречий. Не зря это переживание часто описывается как священный трепет – одновременное воодушевление и ужас при столкновении с потусторонним, которое можно попытаться описать лишь языком парадоксов. Оно говорит о двойственности самого образа Бога, как и любого архетипа. О возможности переживании этого состояния мы говорим, когда противоречия удерживаются достаточное время, без заваливания в предпочтение одного из двух, когда светлая сторона Бога не рассеивает его теневые аспекты, а вспышки его молний и дождь не дают усомниться в голубизне небес. Это одновременное ликование и дрожь при переживании встречи с нуминозным. Об этом состоянии мы еще будем говорить, когда наша песня уйдет глубже в леса Амазонии и коснется переживания miração, или той Мистерии объединения, которая требует сознательной работы в той же мере, что и работы бессознательного.
Буквальный перевод слов Samborê, pemba отсылает к религиозным афробразильским культам омолоко (Omolokô)9 и умбанда, где пемба – природный ритуальный мел, которым в террейро рисуются ритуальные символы и наносятся линии для перемещений людей и духов. Пемба может быть аккумулятором энергий разных духов и божеств и бывает разноцветным. Являя собой символ объединения двух миров, пемба пропитан миром духов и является максимально земной материей. Самборе в омолоко буквально означает «прыгать от радости» и подчеркивает момент максимальной проявленности духовного мира в пределах террейро, места, где отправляется культ кандомбле. Это пик ритуала, когда энергия достигает максимального выражения. Совместно они произносятся в контексте потусторонней речи, как текст духов, проявившихся в ритуале. Таким образом духи обозначают свое присутствие и фиксируют его. Образом максимального проявления потустороннего в песне становится лист журемы, указывая на кабоклу журему как часть линии Ошосси, Ориша леса, становясь свидетельством его безграничного правления. Это Закон Отца в Эдеме Матери10. Лист журемы также напоминает нам об Ориша Осайе, травнике и друге Ошосси, которого он обучил таинствам Леса. Осайе – Ориша листьев и Аше, находящейся в них, или иначе – дыхание Ошосси, пойманное листом журемы. Понять происходящее поможет архетипичность сюжета. Пиковое состояние максимального объединения противоположностей мы находим в описании момента просветления Будды под деревом Бодхи. Будда фиксировал это состояние, призывая в свидетели богиню земли Стхавару касанием земли своими пальцами. Стхавара – не только имя Богини, но термин для обозначения всех сознательных и чувствующих, но лишенных способности передвижения существ, укорененных подобно дереву или растению. Таким образом, призывая в свидетели своего просветления Стхавару, Будда призывает и дерево Бодхи, у которого он медитирует. Если мы вспомним, что Журема – это богиня-мать всей лесной жизни и сам лес, а Мара – это теневые аспекты самого Будды, которыми он уравновесил свои совершенства, то все становится на свои места. Будда объединяет Мару в себе, укореняясь и прорастая в дождь и молнии, и одновременно достигает голубого неба своей кроной через практики совершенств11. «Samborê, pemba, folha de Jurema» – это призыв в свидетели листа журемы в момент просветления. Некоторые ритуалы культа Журемы проводятся под ее деревом.
Происходящее в песне дальше, – по сути, разворачивание момента просветления первых строк в процесс, но для нас это хорошо отражает фрактальную природу архетипического поля и движение сквозь него в процессе индивидуации.
Разворачивается он одновременно на разных уровнях. Далеко не последнюю роль играет уровень человеческой телесности, что хорошо подчеркивает выбранный музыкальный жанр, настроение композиции и подробное описание телесных признаков, таких как цвет кожи. Чувственность текста говорит и о «южном темпераменте», где телесности отводится значимое место.
Человеческая телесность становится вместилищем запредельного, в очередной раз сигнализируя о единстве противоположностей, взаимной необходимости Леса и Города друг для друга. Черный амулет Бразилии – не кто иной, как сам Ошосси, гимн преданности которому поет Кабокла Журема в рамках ритуала, исполняемого служительницей культа. Кабокла Журема вселилась в ее тело, или, скажем иначе, «оседлала своего коня». Этим она проявляется в мире людей, легитимизируя вторжения бессознательного. Через свою обретенную телесность она воплощает и Ошосси, линией которого следует. Поэтому она его «кусочек хлеба». Это его она проявляет в таинстве своей евхаристии тела и крови, вина журемы. Это в его темпе она движется, засвидетельствовав отпечатками своих стоп его шаги. Именно к Самости ведет Анима стопами нашего Эго. Поэтому она не «непорочная», ведь Эго должно удерживать святость Бога с Его порочностью, а на человеческом уровне – свою укорененность в телесности, а значит, свою «порочность», а вместе с ней и свою принадлежность небесному, или Лесному.
В отрицании непорочности лежит упоминание Непорочной Девы, связываемой с прославлением тоски. Это тонкая грань энантиодромии, место ее пересечения. Отрицая Непорочную Деву, Журема ее порождает как свою противоположность; упоминая ее в гимне, она ее прославляет. Дева Мария становится порочной (воплощенной) Журемой, обнаженной красавицей Леса, а Журема – Богоматерью.
Необходимость телесности как проявленность божественного в земном мы можем разглядывать и с других ракурсов. Телесность Журемы, ее правление лесами закреплена вполне земным деревом журемы. Дерево журемы – это сердце леса, говорят Кабоклос. Телесность самого дерева антропоморфно уподобляется человеческой. У дерева журемы есть ноги, руки, голова, нос, рот и так далее. Описание Кабокла Журема часто очень детальны, почти ощутимы: это прекрасная лесная дева, очаровывающая своей красотой и завораживающая своими движениями.
Ликующие дрожью в переживании нуминозного, листья журемы ловят ветер дыхания Ошосси. Медиатором выступают не только листья. С проникновением дыхания Бога связывают и движения медиума / шамана / служителя культа при входе и выходе из транса. Они в потрясываниях его тела, напоминающих дрожание дерева и листьев на ветру. Подробное описание образа Журемы, ее тела молодой девушки или заботливой матери, готовит медиума к сверхсенсорному, очень тактильному контакту с образами бессознательного.
Максимальное выражение телесности достигается не буквальными танцами на танцполах, в террейро или у ритуального костра, и даже не в сборе и приготовлении напитка журемы, а в порождении ими символа единства противоположностей. Мы увидели его в первых же строчках и немного подступили к нему через образ Журемы как Богоматери, но отступим на время немного назад, к синтезирующей функции Журемы, с помощью которой порождается этот символ. Она не только качает своих детей, как листья, но она и сбрасывает их, сопровождая в землю, к своим корням. Журема удерживает собой поле противоположностей, пространство Священного леса, собирая себя из фрагментированных частей всех его представителей, становясь вечно голубым небом и сверкающими молниями даже в одной капле дождя. Проделанная на сознательном уровне, эта «Работа Журемы» становится дисциплиной или духовной диетой курандерос.
Листья Журемы, ловящие дыхание Бога, – для служителей культа еще и страницы священной книги, плоды древа познания, читать которые можно в состоянии транса, отведав этих плодов. Плоды древа познания облекаются в плоть инверсией религиозного языка. Зачастую песни, воспевающие антропоморфизм Журемы, на одном из уровней описывают процесс сбора и разделения частей дерева Журемы для приготовления одноименного напитка. Для адептов культа, уходящего корнями во времена отсутствия письменности, это было и способом сохранить рецептуру. Так песни стали хранителями памяти и нитью, связывающей времена, поколения и культуры.
Португальский язык хорошо выражает религиозную полисемию песен культа Журемы. Космогонический миф, разыгрываясь в пределах террейру, становится метонимией внутренней мифологемы движения сквозь инициатические архетипы. Журема – это дерево, качающееся на ветру, но это и богиня, ликующая в царстве невыразимого, это внутренняя мать, укачивающая внутреннего ребенка12, и это Анима, ведущая тропами Самости. Мы встречаем здесь все ту же фрактальную структуру архетипического поля.
Устная традиция позволила достичь такой метафоричности поэзии, что многогранность образа Журемы раскрывается даже в простых с виду песнях городов. В этой песне Журема выступает и структурой архетипического поля, и индивидуальным путем, и самой Бразилией – метиской множества своих народов. Журема синтезирует разрозненные части целого воедино. Можно сказать, что она сшивает знаки в символы. Она собирает россыпи противоположностей архетипически, семантически и ритуально в единое поле.
Вариация13 Роббина ван дер Круссена14, рассчитанная только на очень громкое звучание и хорошую акустику, делает акцент на психоделическом эффекте так называемого голоса Журемы. Беря за основу классическую дабовую технику, Круссен деконструирует исходный дискурс, реконструируя внегородской нарратив. Из оригинальной версии он оставляет для большей части композиции перебор viola caipira15, напоминающий о Городе (Эго), сохраняя хоть что-то «человеческое», и добавляет пластичную басовую линию. Текстом становится мелко нарезанный и пересобранный заново вокал с погруженными под толщу потусторонних вод осколками слов. В них впаиваются наложенные друг на друга вдохи и выдохи, расслаивающиеся и множащиеся в вибрирующей матрице звучания. Все то, что обычно является даже не вспомогательным, а вообще необязательным аккомпанементом, неприглядным фоном или незначимым элементом, здесь выходит на передний план. Дрожащий эффект текста постепенно усиливается и становится похож на взмахи крыльев, то приближающиеся, то резко вспорхнувшие прочь. Они начинают кружить вокруг, сотрясая потоки звука, затем растягиваются и сливаются в тонущем и всплывающем эхо. Привычные слова расплавленным потоком появляются лишь однажды и сводятся к минимальному, почти фоновому монотонному повторению основного объекта для концентрации перед прыжком в запредельное – сердце слушающего. Образ Журемы здесь составляется из цифровых рисунков обитателей леса: хлопающие крылья и шипение змеи, жужжание насекомых и дрожащие на ветру листья, стрекотание в гуще леса, треск ветки и перекатывающиеся волнами клубящиеся облака. Двойственность Журемы обозначена в амбивалентном воздействии звучащего – она успокаивает и усыпляет, и она врывается и сотрясает. Песня Журемы, дочери и матери тупинамба (название племени бразильских индейцев), звучит чарующей флейтой из берцовой кости и безболезненной благородной участью, ужасает «воинственным кликом» и разливается «любовным ознобом»16. Она собирается из раньше казавшихся разрозненными частей и рассыпается на мелкие частицы, чтобы вновь вырасти перед тобой в единое, все увязывающее и вбирающее в себя пространство живого Леса.
Нужно подробнее сказать об авторе оригинальной версии, Николя Крузе (Nicola Cruz), у которого на аргентинском лейбле Zizek Records не так давно вышел второй альбом – Siku. Николя родился во Франции, но его родители из Эквадора, и в Эквадоре он создает музыку. Она содержит в себе европейские влияния и электронное танцевальное звучание, но корнями уходит в южноамериканский фольклор. Именно в нем Николя черпает вдохновение. Космогонические мифы в его с виду обычных танцевальных работах находят выражение в проступающих звуковых орнаментах коренных народов, в переложении музыкальных традиций его предков на язык современного Города. Для этого он использует и мелодии шаманов своего родного региона и ритуальные инструменты. В новом альбоме одним из таких инструментов стал сику – древний духовой инструмент, использующийся для игры «музыки ветра» в Андах еще до прихода инков.
Сику состоит из двух частей: ира (на языке племени аймара17 Ira – «идущий впереди») и арка (Arka – «идущий следом»). Традиционный ритуал исполнения на сику выражает непрекращающийся гармоничный диалог между ира и арка. Ира задает вопросы, а арка на них отвечает, и эти ответы арка становятся новыми вопросами ира. Такая комплементарность является основой мировоззрения коренных народов Анд. Для них взаимосвязанность всех существ и явлений, их взаимодополнение – основа бытия. Для нас это прекрасный пример единства противоположностей, или coniunctio oppositorium Юнга.
То же самое понимание мы находим в основе буддийской Пустоты, или пустотности всех явлений. Для буддистов ни одно из существ и явлений не существуют отдельно, само по себе, но лишь во взаимосвязи друг с другом. Это понимание сильно отличается от европейского картезианского взгляда, приведшего не только к изолированности людей друг от друга, но и к отделению от жизненных сил природы и от Священного леса души. Неудивительно, что именно ощущение внутренней пустоты сопровождает нарциссические расстройства, о которых психоаналитики говорят как о чуме нашего времени. Справедливо будет отметить, что «влечение к жизни» не просто угасает, но значительно перевешивается «влечением к смерти». Вероятно, в такой изоляции от связанности с природой и другими людьми, в отрыве современного общества от глубинной взаимосвязи со своей и мировой душой стоит искать причины и расстройств аутистического спектра.
В первом альбоме, Prender el Alma (2015), Николя исследовал вопросы развития сознания и духовности и то, как они связанны с музыкой андского и африканского происхождения. На втором он расширяет источники вдохновения и до других культур, сотрудничая с артистами из разных уголков мира. Он использует для создания своих композиций и ситар, и африканские ритмы, и мотивы самбы, сохраняя при этом структуру мифологемы, которую взял из наследия предков. Исконные инструменты наполняют глубину его электронного звучания жизнью, из-за чего Николя называет свою музыку «теплой». В контакте с мифологическим полем предков он находит источники своей идентичности и вдохновения. Такой подход является исцеляющим и целительским. Он наследует культуру шаманизма. Его мы слышим в целительных песнях курандеро18 – икарос.
Вспомним описанные Клодом Леви-Строссом рассказы или песни шаманов и племенных целителей, помогавших членам племени проходить через сложные жизненные ситуации. На каждую такую ситуацию у шамана была отдельная песня. Чем больше шаман знал песен, тем искуснее было его мастерство и тем более сильным он считался. Эти песни помогали вернуться из состояния болезни, сложности или безвыходности к изначальному состоянию без запутанности и конфликта. Например, шаман пел мифологему о том, как проходит естественная беременность и роды роженице, у которой никак не получается разродиться. Леви-Стросс говорит, что во время исполнения этой песни она успокаивается, уходит сопротивление и страх перед родами, и вот уже ребенок готов появиться на свет19.
Для этого шаман погружается в состояние проживания изначального, незапутанного. Или, как пишет Карл Кереньи, в этот момент он является не просто рассказчиком мифа, но и проживающим этот миф, а одновременно и мифотворцем. Он должен сделать шаг назад, к самой «почве» бытия, как тореадор отступает на шаг перед ударом 20.
Об этом же говорит пожилой сикури21 из племени аймара: «Сикури должны погружаться в вопросы мироздания в великой гармонии между ира и арка».
Для Юнга рассказчик мифов именно это и делает: погружается в вопросы мироздания, возвращаясь в первоначальное время, к истокам, вглубь архе (ἀρχή22), в мировое единство, где перед ним заново раскрывается символическая жизнь. Мы можем говорить, что это и есть состояние взаимосвязанности всех явлений, или, другими словами, пространство Чистых земель, Священного леса и Конги. Великая гармония между ира и арка – не что иное, как союз Эго – Самость, целостность coincidentia oppositorum, Мистерия воссоединения, Священный андрогин.
Возьмем песню Voz de las Montañas23, «Голос гор», во многом повторяющую вокальные приемы амазонских курандеро. С одной стороны, она о потоках, стекающих с гор хрустальными каскадами воды, сверкающими отражениями любви. Но в то же время она рассказывает миф о создании мира, сознания, воссоздания союза с Самостью. Она об исцелении и целостности.
В ряде мифологий говорится о космических реках, ниспадающих с небес. Стержнем мироздания они пронизывают сразу верхний, срединный и нижний миры – мир Небес и Богов, наш мир людей и мир мертвых. За образом реки можно увидеть символизм медиатора, посредника между мирами. Тогда голос гор – это глас богов, Анима или душа, способная звучать и озвучивать. Эта она является той песнью, что звучит между ира и арка, она – сама ось между Эго и Самостью.
Можно вспомнить четыре реки, текущие с горы Меру, центра всех материальных вселенных в космологии индуизма и буддизма, а также Священную Гангу, миф о нисхождении которой, высеченный в скале, мы видели в 2014-м в Махабалипураме во время духовного путешествия МААП на юг Индии.
Для многих цивилизаций древности близость к реке являлась важнейшим для выживания вопросом. Река с тех давних времен ассоциировалась с жизнью и плодородием. Река выступает также символом очищения, восстановления и исцеления. «Возращение к истокам» реки, таким образом, можно рассматривать как возвращение к мировому изначальному единству, архэ. Оно описывает состояние контакта с душой, моменты осознания связанности людей и явлений, глубинной взаимосвязи Города и Леса. И тогда именно любовь, о которой поется в этой песне, предстает все связывающим символом. Любовь, заполняющая смыслом пустоту. Так, работа Журемы не ограничивается Лесом и включает в себя Город. Мы обнаружили влияния Леса на Город, потребность горожан в контакте с Лесом, а в Городе – тропы в Лес, и сами постарались пройти одной из них, чтобы подчеркнуть фундаментальность coincidentia oppositorum. Но теперь вернемся обратно в леса, зайдя немного глубже, и познакомимся с Санто Дайме – религией Леса, а за ней и с племенами Амазонии, чтобы увидеть иное отражение взаимосвязи противоположностей: влияние Города глубоко в Лесу.
Примечания автора
1 Фрагмент статьи «Путешествие песни». Полная версия на сайте МААП.
2 Coincidentia oppositorum (лат.) – совпадение противоположностей. Отсылка к одноименному эссе М. Элиаде.
3 «Скала биологического» психоанализа.
4 Поэтому широкое применение в современном юнгианстве находят психоаналитические взгляды и методы, а школа развития, делающая акцент на объектных отношениях, заняла значительное место среди других юнгианских школ.
5 «Тот, кто познает Бога, имеет на него влияние». К. Г. Юнг, «Ответ Иову».
6 Зойя Л. Наркомания. Патология или поиск инициации? – М.: Книжный дом «Университет»; Добросвет, 2007.
7 Ввиду все большего распространения использования этнического звучания в IDM Латинской Америки ограничимся очень субъективной выборкой и призовем к самостоятельному поиску и изучению. К примеру, аргентинец Chancha Vía Circuito соединяет в звучании цифровую кумбию и даб. Желанные гости крупнейших музыкальных фестивалей мира, Dengue Dengue Dengue! из Лимы, отталкиваются от перуанских музыкальных и религиозных традиций в своих экспериментах с дабстепом и драм-н-бэйс, периодически сочетая их с колумбийской кумбией. Музыка сельвы и латиноамериканские ритмы раздаются и за океаном, на берегах туманного Альбиона, считающегося центром современной электронной сцены, и хорошо слышны в эмбиент- и даб-полотнах очень популярного сейчас El Búho.
8 Nicola Cruz / S. Araguaya / Spaniol – Folha de Jurema (feat. ArtériaFM). Перевод текста песни – Лариса Галиуллина и Александр Пилипюк.
9 Омолоко – афробразильская религия, синкретизм африканских культов, спиритизма и верований индейцев Амазонии.
10 Буквально этот закон (или, скажем, диета) выражен в ритуальных ограничениях на сбор листьев журемы и других ее частей для приготовления вина журемы. Никто не может просто так сорвать и единого листа с дерева журемы.
11 «Говорят, ни одно дерево не сможет дорасти до рая, если его корни не достигнут ада. Двузначность движения заложена в природе маятника. Христос не запятнан пороком, но в самом начале он встречается с Сатаной, Врагом, представляющим противоположный полюс огромной напряженности, предвещаемый приходом Христа, внутри мировой психе, сигнализируемой приходом Христа. Сатана есть misterium iniquitatis (“тайна несправедливости” (лат.)), сопровождающий sol institiae (“солнце справедливости” (лат.)), так же неразлучно, как тень сопутствует свету на всех его путях; поэтому Эбиониты и Эвхиты считали, что один брат остается верным другому брату. Оба они борются за царство: один – за царствие небесное, второй – за principatus huius mundi (“главенство в мире сем” (лат.)). Мы слышим высказывания о “тысячелетнем” царстве и “приходе Антихриста”, звучащие так, будто бы двое братьев поделили между собой миры и эпохи. Таким образом, встреча с Сатаной была не просто делом случая: она – необходимое звено в цепи». К. Г. Юнг, «Эон».
12 О связи образа Журемы с родительскими имаго и ценности их положительного заряда говорят песни, где Журема укачивает детей и готовит их к жизни в Лесу. Она не дает своим детям-листьям упасть. Уместно вспомнить слова Фрейда о том, что ощущение ребенком безусловной материнской любви сделает его непобедимым.
13 Nicola Cruz, Salvador Araguaya, Spaniol – Folha de Jurema (Crussen's Creamy Cocodub).
14 Плейлист Robbin van der Crussen на Bandcamp.
15 Viola caipira – традиционная бразильская десятиструнная гитара, струны которой натянуты в пять рядов по две в каждом. Основной инструмент музыкального направления кайпира юга Бразилии. 16 «…Гольдмунду же грезился совсем иной образ, иначе звучала в нем буйная песнь смерти – не суровым костяным перестуком, а скорее сладким и призывным напевом, матерински ласково манящим в родные пределы. Там, где смерть простирала свою руку в жизнь, песнь эта подобилась не только гортанным, воинственным кликам, в ней слышны были также глубина и нежность, вздохи осени и сытое гудение ветра, и крохотный огонек жизни еще светлее и ярче разгорался с приближением смерти. И чем бы ни была смерть для других – воином, палачом, судьей или злой мачехой, – для него она была матерью и возлюбленной, и зов ее был зовом любви, а прикосновение – любовным ознобом…». Герман Гессе. «Нарцисс и Гольдмунд».
17 Аймара – южноамериканская этническая группа Андского региона, живущая в высокогорных районах озера Титикака со сторон Боливии и Перу, а также на севере Чили и Аргентины.
18 Курандеро – шаманы-целители региона Амазонии.
19 Клод Леви-Стросс. Структурная антропология.
20 Карл Кереньи, Карл Густав Юнг. Душа и миф.
21 Сикури – исполнитель на сику.
22 Архэ («начало») – первооснова, первоэлемент мироздания в досократовской древнегреческой философии.
23 Nicola Cruz, Voz de las Montañas (con Minük). В этом контексте также обратите внимание на композицию Eclipse Николя Круза с первого альбома, Prender el Alma (2015).
